2012/12/01

شاید بتوان خلاقیت را بیان زبانی و تصویری تبیین کرد؛ نیز تاثیر عارضه روحی یا فکری را در بهینگی اثر هنری پی گرفت. فروغ در مستند خانه سیاه است شعر کلامی را با شعر تصویری تلفیق می کند. زبان تصویری تکیه روی جنبه بصری بیان با کاربرد اسم خاص، استعاره، نماد قابل تجسم مانند یاس و لیمو می کند. لذا درک، فهم، تولید نشانه های بصری در این ارتباط گیری اولویت دارند. شعر توان زبانی آیا خلاقیت کلامی از نوع شعری با خلاقیت حسی بصری از نوع نقاشی یا فیلمی رابطه دارد؟

روشن است که در هنر 2 روند سری آفرینش توسط هنرمند؛ بعد دیدن بوسیله مخاطب وجود دارند. در خلاقیت کلامی و تصویری یک سری مراحل موازی وجود دارند. لذا سناریو، دکوپاژ، فیلمبرداری، تدوین نماها، گردش آپارات در نشان دادن نماهای پیوسته فیلم موازی با انگیزه، نوشتن/ تحریر، ویراست بعدی، نشر برای خواندن شعر بوسیله مخاطب می باشند.

دکتر کاووسی در باره مستند فوق گفت: تمام این افراد در برابر دوربین فیلمبرداری بدون کوچکترین تظاهری در اداره خود، زندگی می کنند: آن مرد روزشمار، آن زن سورمه کش، آن زن دیگر که گیسو را شانه میزند، آنکه به طفلش شیر میدهد یا مخصوصاً آن که در صحنه آخر پاسخ پرسش معلم را می جوید؛ تمام این جستجو در چشم و عضلات چهره اش آشکار است.

http://www.cinemaye-azad.com/others/others204.html

در شعر زبان تصویری و در فیلم تصویر شاعرانه برای ارتباط گیری بکار می روند. روشن است که هنرمند چینش مقولات زبانی یا حسی بصری-سمعی را بنا به سلیقه فردی خود انجام می دهد. خواندن شعر گذشت زمان را نیز در بر دارد؛ مانند دیدن نوار فیلم که بطور سریال روی صفحه تصویر نقش می بندد. آیا پویایی فیلم و شعر رابطه دارند؟ چگونه شعر سیال با نقاشی ایستا مقایسه می شود؟ نقاشی ماتریکس 2بعدی رنگ و خط می باشد که چشمان بیننده با جهشهای سریع روی نقاطی از نقاشی زوم/ فوکوس می کنند تا نقاشی درک شده به حافظه بصری سپرده شود.

ولی آیا یک ساختار در ژرفای جهانشمول بین زبان و حس وجود دارد؟ این ساختار/ شبکه عصب خلاقیت، تخیل، حافظه کلامی و حسی و حرکتی را فعال کرده؛ تا با کاربرد مصالح هنری یک اثر آفریده شود. در شعر چینش کلمات افقی و سطرهای عمودی بنا به دستور زبان، منطق، دیگر کارکردهای دماغی بکار می روند. در فیلم سناریو، سکانس نماها، اصوات، تدوین بنا به دکوپاژ بکار می روند.

مرکز زبان در مغز چپ و مرکز حسی بصری در کورتکس قفایی/ پس گردنی و سمعی در کورتکس شقیقه ای قرار دارند. اندیشیدن می تواند از حافظه مربوط به داده های حسی، زبانی، عاطفی به حافظه کاری مشعر باشد. لذا از نظر جایگاه این مراکز در بخشهای گوناگون مغز قرار دارند که با رشته های عصب ربط بهم وصل می شوند. شاعر، نقاش، موسیقیدان، مجسمه ساز، رقص گر بهنگام اجرا- هر کدام بخشی از مغزشان فعال می شود. نامه های کتاب شور زندگی و نقاشیهای وان گوگ کمک به درک رابطه 2 خلاقیت بصری و زبانی می کنند.

کارگاه فیلم گلستان، سینه کلوب کاووسی، کانون فیلم غفاری- شرایط زیر را برای پرورش خلاقیت فیلمی فروغ پدید آورد: 1- تعیین هدف و منظور. 2- تحصیل مهارتهای اصلی. 3- تشویق در تحصیل دانش خاص تخصصی مستندسازی. 4- پاداش، تحریک کنجکاوی، تفحص. 5- پرورش انگیزه، بویژه انگیزه درونی. 6- تشویق اعتماد به نفس و پذیرش ریسک. 7- تمرکز روی استادی و رقابت با خود. 8- ارتقای باور به خلاقیت. 9- دادن فرصت برای گزینش و کشف. 10- توسعه خود-گردانی، مهارت ورای آگاهی. 11- آموزش تکنیک/ استراتژی برای تسهیل عمل خلاق. 12- برقراری توازن هزینه و درآمد، شرکت در جشنواره ها/ مصاحبه ها.

مقایسه شعر و فیلم را می توان با داده های پیرامتنی یعنی در مورد اثر و متنی یعنی خود اثر انجام داد. داده های پیرامتنی نام اثر، مولف، تاریخ، محل تالیف، نشانی دسترسی به اثر، طول و متنی مانند تخیل، خلاقیت، موضوع، دید، مصالح، ساختار، کلمات، مفصلها، نماها می باشند. داده های پیرامتنی فیلم: خانه سیاه است، فروغ، تبریز، 1341، یوتیوب، 21 دقیقه. داده های پیرامتنی شعر: آیه های زمینی، فروغ، تهران، 1340، اینترنت. قیاس متنی می تواند کلی بین موارد فیلمی و یک قطعه شعر باشد؛ می تواند بین 2 اثر مشخص باشد.

واشکافی یک شعر مثلا آیه های زمینی فروغ می تواند بقرار زیر باشد. خوانش آن 5 دقیقه طول کشیده؛ راوی 3م شخص مفرد بوده؛ از 17 مفصل، هر مفصل از چند جمله، هر جمله از چند واژه تشکیل شده. مفصل 1 از دید تصویری لانگشات/ از دور است. مفصلهای 2 و 3 روی مقولات سبزه، ماهی، گور، پنجره، راه- زوم می کنند. مفصل 4 بصری نبوده؛ صرفا بیان کلامی مجرد "هیچ" است. مفصل 5 بصری و بویایی، تصویر تنهای بیسر و ترسناک می باشد. مفصل 16 و 17 لانگشات با مفهوم نبود ایمان و وفور شب منفور است.

شعر در قاب صفحه تقطیع می شود. بیان تصویری نقاشی و فیلم با چینش اشیاء، نور، رنگها، حرکت در قابها پدید می آید. می توان همین واشکافی را در خانه سیاه است انجام داد تا شمار نماها، مصالح بصری و صوتی هر نما، موضوع، آغاز، پایان، پیام، ریتم، تاثیر را حفاری کرد. لنز دوربین مانند لنز چشم راوی محاط بر صحنه از فاصله زیاد/ لانگشات و از فاصله نزدیک/ کلوزآپ قرار می گیرد. در لانگشات اشیاء موجود در صحنه زیاد ولی با جزییات کم و کوچکند؛ در کلوزآپ 1-2 شیی درشت با جزییات دیده می شوند.

حیدری متن فیلمنامه خانه سیاه است را از روی نسخهء پزیتیو فیلم پیاده کرده؛ آن را با تمام جزییات فنی، تصویری، زمانبندی نماها منتشر ساخته است. خواندن فیلمنامه این مستند میتواند برای مستندسازان جوان در درک مقالات در باره این فیلم مفید باشد. این متن دکوپاژ مستند با بلند خوانی در کلاس ارزشمند است.

غلام حیدری در کارنامه سینمایی یک شاعر- فروغ و سینما مینویسد: خانه سیاه است سینمایی است که شعر میشود یا سینمایی است که از شعر مایه میگیرد. در واقع قریحه شاعرانهء فروغ است که به او در انتخاب تصاویر هشدار میدهد.. در این فیلم، فروغ هم شاعر است و هم سینماگر. این کیفیت از آنرو نیست که فیلم را یک شاعر ساخته است، یا هر فیلم ساخته شده توسط یک شاعر، لزوما باید دارای جنبه یا نگاه شاعرانه باشد.

حیدری با بررسی جلوه های تصویری 2 شعر آیه های زمینی، آن روزها در خانه سیاه است، بینش تراژیک و گرایش فروغ به مفهوم زوال و تباهی را اثبات می نماید: با توجه به مفهوم زشتی و نومیدی از نظر فروغ، شاید بتوان خانه سیاه است را اثری امیدوارانه تعبیر کرد. آدمهای جذامی فیلم، درعینحال که ازیک زندگی طبیعی محرومند، برای ادامه و بقای خود، تلاش میکنند؛ گیرم این بقا با درد و تلخکامی همراه باشد.

حیدری ارزشهای سینمایی تدوین، زمانبندی نماها، ریتم مستند را بررسی کرده؛ می گوید: نکته مهمی که در تدوین خانه سیاه است وجود دارد، کوتاه بودن طول نماهاست. به جز یک مورد- نمای 16م فیلم،صحنه ای که مردی جذامی با پاهای برهنه در حاشیهء دیوار قدم میزند-زمان همه نماها کمتر از یک دقیقه و بخش اعظم آنها کمتر از 5 ثانیه است. بنا بر آموخته هایش، به تبع فضای فیلم خود- فروغ زمان مردهء ابتدا و انتهای هر نما، در حد چند فریم را دور ریخته تا حرکت و ریتم پر تنشی در فیلم ایجاد کند.

 http://forougham.blogfa.com/page/forough112.aspx

این همان خواست مورد نظر فروغ در مصاحبه اش با فرج صبا است: میبایستی برای اینکه فیلم ریتم کندی پیدا نکند، از تکنیک مونتاژ تند استفاده کنیم. حیدری در مقدمه می نویسد: فروغ برای ساختن فیلم خود هیچ متن، طرح، فیلمنامه، دکوپاژی روی کاغذ نداشت. همه چیز در ذهنش برای بداههسازی بود.

اخیرا پژوهشهای مغزی برملا کرده اند: غشاء بصری برای پردازش دیدنیها می تواند پردازش زبانی هم انجام دهد. حسگرهای محیطی رنگ نسترن، بوی یاس، صدای باد را به غشاء بصری، بویایی، شنوایی مغز ترابری کرده؛ تا شناسایی شوند. البته بازآوری خاطرات همین روند، منتها با انگیزه فکر کتره ای یا ارادی درون مغز نه از محیط بیرونی را دارد.

لذا مشق، تمرین، فکر کردن در مغز هنرمند- رابطه بین زبان و نقاشی را 2سویه می کند. یعنی پردازشهای حسی و زبانی در سیناپسهای عسب غشاء بیرونی مغز جانشین هم می توانند باشند. لذا نیما، سهراب، فروغ نمونه های عالی این تلفیق حسی و زبانی اند. در حالیکه اخوان با قریحه موسیقی ایرانی و شاملو با علاقه به موسیقی پولیفونیک غربی 2 نمونه دیگرند. معنی کلمات زبانی عالبا در مثلث ورنیکه مغز چپ با تصویر مقولات در غشاء پس سری به حافظه ربط پیدا می کند.

http://www.dailytech.com/Visual+Cortex+Processes+Language+Changes+Understanding+of+Brains+Boundaries/article21026.htm

لنز/ عدسی می تواند بیواسطه محیط راوی یا از دریچه ذهن راوی با غرض/ بایس ادراک/ امپرسیون محیط راوی را روحی تصویر کند. در مفصل زیر از دید باغرض راوی غمین محیط تصویر می شود. این دید و غرض برگزینش در استعارات، صفات، مجازها، تشبیهات، کنایات اثر گذاشته اند. "مارهای مرده" برای رگهای گردن، "سیمانی" بیحس برای دستان، "هجای خونین" برای ضربان نبض، "جنازه های ساکت متفکر" افقی برای آدمهای فعال عمودی- همه تلفیقی از تداخل اختلال روحی افسردگی در بهینگی بیان کلامی می باشند.

فروغ نمونه عالی خلاقیت شعر و فیلمی می باشد که با بررسی آثار او می توان به پستوهای خلاقیت زبانی و تصویری چراغ قوه انداخت. تصویر "اجتماع دربسته و محصور" مستند خانه سیاه است 1341 در کتاب ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد ?1345 به شعر ‌در آمده است. در شعر ایمان بیآوریم تلفیق کلام و تصویر و تاثیر اختلال روحی بر خلاقیت بیانی بوضوح دیده می شوند:

زنی تنها

در آستانه فصلی سرد

در ابتدای درک هستی آلوده ی زمین

و یأس ساده و غمناک آسمان

و ناتوانی این دستهای سیمانی..

و این زمان خسته ی مسلول

و مردی از کنار درختان خیس می گذرد

مردی که رشته های آبی رگهایش

مانند مارهای مرده از دو سوی گلوگاهش

بالا خزیده اند و در شقیقه های منقلبش آن هجای خونین را

تکرار می کنند..

در محفل عزای آینه ها

و اجتماع سوگوار تجربه های پریده رنگ

و این غروب بارور شده از دانش سکوت

چگونه می شود به آن کسی که میرود اینسان

صبور،

سنگین،

سرگردان-

فرمان ایست داد ..

در کوچه ها باد میامد

این ابتدای ویرانیست آن روز هم که دستهای تو ویران شد..

و ماهیان چگونه گوشت های مرا میجوند..

و زخم های من همه از عشق است

از عشق، عشق، عشق.

من این جزیره ی سرگردان را

از انقلاب اقیانوس

و انفجار کوه گذر داده ام

و تکه تکه شدن، راز آن وجود متحدی بود..

 جنازه های خوشبخت

جنازه های ملول

جنازه های ساکت متفکر..

انگیزه تصویر بهکده همسو با بینش زوال در فروغ، خفقان ایران دهه 40ش را در مستند خانه سیاه است ارایه نمادین می کند. آیا سینما فقط واقعیت عینی را تصویر می کند یا مفاهیم ذهنی را هم با تصویر پویا ترابری می کند؟ پاسخ باید دومی باشد زیرا هنرمندان بنا به خلاقیت ذهنی خود هر کدام با دوربین واحد نماهای گوناگون را ارایه می دهند. پس از رابطه کلام و تصویر در ذهن خلاق- پرسش دوم تاثیر حالات روحی در بیان هنرمند است.

پس اصول تدوین فیلم فروغ را باید در این مستند حفاری کرد؛ مانند دستور زبان فرموله کرد. مناسبات نماها با موضوع از یک سو و با درک کنونی و تجارب گذشته کارگردان در مورد بیماری چگونه اند؟ آیا تدوین فیلم همان دستور زبان برای ساختن یک قطعه هنری اثربخش است؟ اگر فیلم فقط تصویر عینیات است؛ پس تفاوت برگمن، هیچکاک، فلینی، فروغ- همه با یک دوربین در تصویر موضوع در چیست؟ آیا این تفاوت ناشی از ذهنیات متفاوت آنهاست؟

آیا خلاقیت بمثابه شبکه ای ورای شبکه زبان و حسهای بصر و حرکت است؟ آیا خلاقیت اصول جهانشمول خود را داشته که در هر حوزه کلامی یا حسی بروز کرده؛ ولی این اصول ورای حوزه تبیین، مشترک اند. چون آفریننده فیلم خالق اشعار تصویری هم است که یا تابع اصول جهانشمول خلاقیت بوده یا دارای شباهتهای کلام و تصویر اند. آیا برخی نماهای فیلم با مفاصل آیه های زمینی، آن روزها، دیدار در شب، ایمان بیآوریم متناظرند یا نماها و مفاصل تابع یک 4چوب مشترک مافوق اند؟

زنهای باردار

نوزادهای بی سر زائیدند

و گاهواره ها از شرم

به گورها پناه آوردند..

 گروه ساقط مردم

دلمرده و تکیده و مبهوت

در زیر بار شوم جسدهاشان

از غربتی به غربت دیگر میرفتند

و میل دردناک جنایت

در دستهایشان متورم میشد..

در پشت چشم های له شده، در عمق انجماد

یک چیز نیم زندهء مغشوش

بر جای مانده بود.. -آیه های زمینی 1342؟

 

و عشق بود، آن حس مغشوشی که در تاریکی

هشتی

ناگاه

محصورمان می کرد.. -آن روزها

 

و چهرهء شگفت

 از آن سوی دریچه به من گفت

"حق با کسیست که می بیند."

من مثل حس گمشدگی وحشت دارم

اما خدای من

آیا چگونه میشود از من ترسید؟

و عشق و میل و نفرت و دردم را

در غربت شبانهء قبرستان

موشی به نام مرگ جویده ست.. 

و داد زد

"باور کنید

من زنده نیستم"

من هیچ گاه پس  از مرگم

جرئت نکرده ام که در آئینه بنگرم

و آنقدر مرده ام

که هیچ چیز مرگ مرا دیگر

ثابت نمیکند..

از آشنا شدن

با چهرهء فنا شدهء خویش

وحشت نداشته باشد؟ - دیدار در شب

آیا این مفاصل بیان درک فرد از عینیات یعنی رخدادهای شخصی، اجتماعی، جهانی اند؟ آیا ترکیب نماها باهم، تلفیق صدا با موسیقی و تصویر، حرکت دوربین- فقط فیزیکال اند یا معنی ژرفتری را هم تداعی می کنند؟ آیا اختلال ذهنی روی ترکیب کلمات، استعارات، تصاویر تاثیر دارد؟ نمونه های این مقولات بقرار زیرند: "چشمهای له شده"، "حس مغشوش"، "چهره ی فنا شده."

تداخل خلاقیت با اختلال روحی روی دستور زبان، املای کلمات، آرایه های ادبی در مورد فروغ دیده نمی شود. آیا کاربرد "آیینه" در مفصل شعر دیدار در شب فوق با آیینه در مستند خانه سیاه است شباهت دارد؟ آیا نمای دورشدن دوربین از حرکت جذامیها بسوی دوربین/ حضار معنی گریز حضار از مرض و زشتی دارد؟ 

حیدری می نویسد: آخرهاي فيلم، جذامي ها به ما/ دوربین نزديک مي شوند. ما به تدريج عقب مي نشينيم. آنها با ترديد جلو مي آيند. ما در به رويشان مي بنديم. در اين نماي کمياب، مرز بين خود و جذامي ها حس مي شود. امّا بلافاصله پسر جذامي بر تخته مي نويسد: "خانه سياه است." قبول کرده که متفاوت بودنش از او موجودي کوچکتر و کمتر ساخته است. نه تنها پذيرفته که دنيايش ظلماني بلکه برگشت ناپذیر است: "اينجا سرزمين تاريکي غليظ ... سرزمين راه هاي بي برگشت" است.

یک مفصل شعر یا نمای فیلم یک رابطه مفهومی، عاطفی، علیتی در مخاطب پدید می آورد. نمی توان مفصلها یا نماها را مانند یک دسته ورق بُر زد؛ زیرا روابط مفهومی سکانس بهم می خورد. تاثیر جابجایی مفصلها در یک قطعه شعر چه تغییری در مخاطب تولید می کند؟ اگر منبع، الهام، تکانه، تلنگر شعری سکانس یا چینش فکرهای کتره ای و خلاقیت فردی باشند؛ آیا ساختار کل یک قطعه هم معنایی فرای معنای مفصلهای یک شعر دارد؟

آیا معنای هر مفصل در کل معنی شعر اثرگذار است؟ آیا امپرسیون مخاطب از یک قطعه شعر- بدون حفظ کردن خود شعر- داورانه می باشد؟ با خواندن شعر یا دیدن فیلم شمایی از اثر در رابطه با نام مولف در ذهن خواننده می ماند. آیا این شما هما امپرسیون ساختار در ژرفای شعر است؟ آیا فلسفه و وضع ذهنی مولف در بینش، ساختار، گزینش تصاویر اثر دخالت دار اند؟

پانویس. طبیعت از راه ژن پدر و مادر و تربیت بوسیله پرورش خانوادگی توانهای مغزی را شکل می دهند. مغز 2 نیمکره راست و چپ دارد که عمدتا یکی بر دیگری غلبه دارد. تولید زبان یعنی گفتار در ناحیه بروکا و درک زبان در ناحیه ورنیکه در نیمکره غالب یا مغز چپ اکثر مردم قرار دارند. خلاقیت، حل مسئله، تخیل، احساس، توان تجسم فضایی اشیاء برای نقاشی و فیلم در نیمکره راست مغز اند. لذا خلاقیت در شعر و نقاشی فردی در محیطی مناسب می تواند بروز کند.

منابع. http://www.cinemaee.com/articleview.php?cat=12&id=461 

‏2012‏/11‏/30    

http://www.irandocfilm.org/historyfa.asp

http://honaremotaali.com/NewsDetail.aspx?itemid=143

  

به بقیه گزیده های مقالات دکتر بیژن باران کلیک نماید  

 
 

admin@vatandar.at

 
 مدیر مسوول : انجنیر هما یوسفی
صاحب امتیاز : انجنیرنجیب یوسفی
کليه ی حقوق بر اساس قوانين کپی رايت  محفوظ و متعلق به وطندار می باشد